Joseph Koerner ilk kez 1990'larda Sanat'da Hollandalı ressam Hieronymus Bosch'a öğretmeye başladığında, onu günah, kaos ve tehlike ile meşgul olan “tipik ortaçağ sanatçısı” olarak gördü. Ancak Koerner, Bosch'un eserlerinin yüzyıllar boyunca panikli insanlar tarafından siyasi kargaşa zamanlarında nasıl yorumlandığı hakkında daha fazla bilgi ortaya çıkarırken, hikaye değişmeye başladı.
“Şimdi, neredeyse kişi kendi acil durumumuz altında yapmamız gereken şey için Bosch'a bakıyor gibi geliyor” dedi. “Geçmişte geri dönmek yerine, şimdiki zaman için bir şifre ve gelecek için bir alamet gibi görünüyor.”
Koerner'in son kitabı “Sanatta Bir Kuşatma Durumu”, “Bosch'un“ dünyevi lezzetlerin bahçesi ”(yaklaşık 1490-1500), Max Beckmann'ın“ Duxedo'da Bahçesi ”(1927) (1927) tarafından kendinden bir şekilde ortaya çıkan bir çekimle“ Art eserlerine 'Omens' olarak bakma hissini yakalamaya çalışıyor ve bir animasyondan oluşuyor. Güney Afrika manzarası (1993). Koerner, bu eserlere ilham veren siyasi durumlar ve İspanyol Kralı II.
Kitap kısmen kişisel bir bağlantıdan ilham aldı: Koerner'in babası, sanatçı Henry Koerner, Holokost travmasına hitap eden eserler yarattı. Gazete ile yapılan bu düzenlenmiş konuşmada Koerner, “düşman” ve eserlerin ortaya koyduğu diğer temaların fikirlerini değiştirmeyi tartışıyor.
“Kuşatma durumunda sanat” ifadesi nereden geliyor?
Kentridge tarafından 1986'da bir anda Güney Afrika tarihinde, beyaz apartheid hükümetinin karşı karşıya kaldıklarını algıladıkları huzursuzluğun, hukukun üstünlüğünü süresiz olarak askıya almak zorunda kaldıkları kadar büyüklüğüne karar verdiği zaman icat edildi. İlk anlamında, “kuşatma”, bir şehrin veya kalenin düşman güçleriyle çevrili olduğu bir durumdur. Ancak modern devlet oluşumlarında, iç savaş zamanlarındaki liderler, kendi insanlara düşman gibi davrandığınız bir kuşatma durumu ilan edebilirler. Her modern anayasanın içinde yasaların, hakların ve ayrıcalıkların geçici olarak askıya alınabileceği bir miktar boşluk vardır. Kitabımdaki figürler ikinci tiptir. Keşfettiğim şey, sanatçılar ve kuşatmaya nasıl tepki verdikleri, kuşatma eyaletlerinde sanatın nasıl göründüğünden daha az. Kitap, izleyiciler ve sanat eserlerinin çok tehlikeli bir şey ile korkunç koşullarda ne yapacağına dair bir sinyal verebilecek bir şey arasında boşaldığı sanat eserleri arasındaki bir ilişkiyi kavramaya çalışır.
Bosch'un triptik “dünyevi lezzetlerin bahçesi” bu kadar ilgi çekici yapan nedir?
Ünlü olarak, kimse merkezi panelin dış panellerle nasıl ilişkili olduğunu bilmiyor. Cehennem (sağ panelde) merkezi sahne için bir ceza mı, yoksa merkezi sahne Adem ve Havva sahnesinin (sol panel) bir devamı mı, düşmenin hiç gerçekleşmediği ve her şeyin mutlu olduğu? Hiç kimse buna kesin olarak karar veremedi ve bu konuda tüm tabloya bağlı değil. Soru şu: Görüntü pozitif mi yoksa olumsuz mu? Bir arkadaşa mı bakıyoruz yoksa bir düşmana mı bakıyoruz?
Koerner, “Amity, Bosch'un düşmanca sevgi atışelinde hiçbir ayak bulamaz” diye yazıyor Koerner.
Hieronymus Bosch, “Dünyevi Lezzetlerin Bahçesi” (c. 1490-1500)
Bosch ne tür düşmanları tasvir ediyor?
Neredeyse programlı olarak düşmanın kim olduğundan emin değil. Bosch farklı kuşatma koşullarını büyütmek istedi: benliğin günah tarafından kuşatıldığı hissi; Hıristiyan Avrupa'nın İslam tarafından kuşatıldığı hissi; Duygu, şehrinizi gizlice işgal eden cadı ve sapkınlık denilen insanların bir komplosu var. Nihayetinde Bosch'taki düşman, tüm şeytanın arkasında yatan eski düşman Şeytan gibi görünüyor. Ancak Bosch, bir kişinin kendilerine karşı daha fazla somut düşman ve doğrudan şiddet alabileceği için yeterli özellik verir. Resimlerinin çoğunda uzaktan Osmanlı İmparatorluğu'nun küçük, genellikle biraz gizli, bayrağı var, sanki “Kuşatma bittiğinde ve düşman kapıları ihlal ettikten sonra Avrupa böyle görünecek.” Irksal bulamaçlar ve Yahudi karşıtı bulamaçlar da var ve şehirdeki fakirlerin düşman olabileceği duygusu bile var.
İzleyicilerin kendi deneyimlerini “Bahçeye” nasıl yansıttığını yazıyorsunuz. Bunun hakkında konuşabilir misin?
İşlerin en kötüsü olduğu zamanlarda, Bosch aniden lehine girer. Büyülendiğim şeylerden biri, bir grup sağ eğilimli ve Nazi entelektüellerinin Bosch'a nasıl takıntılı hale geldiği-mektuplarından kanıtlar var. Savaşı kaybettiklerini fark ediyorlar. İşledikleri suçların onları rahatsız etmek için geri döneceğine inanıyorlar. Zaten kendilerini kurban olarak hissediyorlar. Carl Schmitt, Ernst Jünger ve Mircea Eliade bu konuşmaları yapıyorlar ve onlara ne olacağına dair bir işaret vermek için Bosch'a bakıyorlar. Schmitt'in Nürnberg'de olası savaş suçları için hapishanedeyken yazdığı bir anı buldum ve Cell Bosch'un “Dünya Delimleri Bahçesi” nde hayal ettiği. Resmi düşman olarak görüyor çünkü onun için liberalizm, özgür aşk, kanunsuz bir dünya, her cehennemin gevşediği bir dünya. Schmitt'in Wilhelm Fraenger'ın “dünyevi lezzetlerin bahçesi” nin, bir Yahudi dönüşümü tarafından yönetilen adamitler adı verilen gizli bir özgür aşk savunucuları için boyandığı zevklerden lehte olduğunu duyan ilk kişi olduğunu öğrendim. Yani bu fikir, bir Yahudi eseri ve hedonist olduğu vardı. Bu bilimsel hata benim için çok, çok ilginç görünüyordu.
Max Beckmann ve Sanat Sanat Müzeleri'ndeki kendi portresi hakkında sizi ilgilendiren nedir?
Sanat tarihinde, Busch-Reisinger Müzesi'ndeki bu büyük otoportre kadar cesur bir şekilde frontal olan neredeyse hiç portran yok. Oldukça basit olduğu için, küçük detaylar gerçekten konuşmaya başlıyor – elindeki sigara gibi ve doğrudan ileriye bakıyor. Ve ne kadar çok bakarsanız, o kadar çok şey ortaya çıkıyor.
Resim, İkinci Dünya Savaşı sonrası Almanya'da parlamento demokrasi olarak tekrarlanan başarısızlıklardan bir ara verildiği bir anda yaratıldı-sol kanat ve sağ kanat paramiliterize gruplar arasındaki mücadele nedeniyle siyasi kaosa çöküşten bir soluk. 1927'de Beckmann, vahşi sanatsal iyimserlik anında, tablo ve eşlik eden bir manifesto ile, sanatçının, yöneticinin kararlılığı olarak denge yaratan ve kaosu durduran ve sanatçının verdiği kararın sanatın çalışması olduğuna karar verir.
Sanatın silahlandırılabilecek bir güç veya güç olduğu sıradışı bir fikir değil. Naziler, elbette, ünlü silahlı sanat. Adolf Hitler'in hevesli bir sanatçıydı, Nazi liderliği Hitler'i ve Nazi hareketini insanları sanat eserleri olarak kullanarak “heykeltıraş” olarak teorize etti. 1937'de Nazi liderliği, bu sanat eserlerini bu sanata “dejenere” olarak adlandırarak sanat eserlerini ifade etmek, reddetmek ve azaltmak için bu çok tuhaf sanat sergisini topladı. Fikir düşmanı sergilemekti. Bu “dejenere sanat” sergisinin ardından Beckmann'ın tablosu açık artırmaya konuldu ve İsviçre bayi aracılığıyla Sanat sanat müzelerine gitti.
Siyasi huzursuzluk zamanlarından sanat eğitimi almanın değeri nedir?
Sanat, ister beğenip beğenmediğiniz gibi alakalı olma özelliğine sahiptir. Çoğunlukla, insanlar sanatı zaferler açısından anlıyorlar: Sanatçı, onların karşılaşan ve “büyük sanatçı” haline gelen sorunlara muzaffer. Ve sanat tarihçisi bile, sanatçının nasıl kazandığını gösteren kişi: bunu yaparken, kitaplarında veya makalelerinde kendi davalarını kazanıyorlar. Benim sanat tarihim bundan farklı. Sanat tarihim, zafer değil, şiddetli yenilgi potansiyelinin olduğu sorun zamanlarında ortaya çıkan sanatla ilgilidir. “Kuşatma durumundaki sanat”, daha geniş bir tuvalde, zafer koşulları altında değil, sorunlu zamanlarda sanatın nasıl göründüğünü göstermenin bir yoludur.
“Şimdi, neredeyse kişi kendi acil durumumuz altında yapmamız gereken şey için Bosch'a bakıyor gibi geliyor” dedi. “Geçmişte geri dönmek yerine, şimdiki zaman için bir şifre ve gelecek için bir alamet gibi görünüyor.”
Koerner'in son kitabı “Sanatta Bir Kuşatma Durumu”, “Bosch'un“ dünyevi lezzetlerin bahçesi ”(yaklaşık 1490-1500), Max Beckmann'ın“ Duxedo'da Bahçesi ”(1927) (1927) tarafından kendinden bir şekilde ortaya çıkan bir çekimle“ Art eserlerine 'Omens' olarak bakma hissini yakalamaya çalışıyor ve bir animasyondan oluşuyor. Güney Afrika manzarası (1993). Koerner, bu eserlere ilham veren siyasi durumlar ve İspanyol Kralı II.
Kitap kısmen kişisel bir bağlantıdan ilham aldı: Koerner'in babası, sanatçı Henry Koerner, Holokost travmasına hitap eden eserler yarattı. Gazete ile yapılan bu düzenlenmiş konuşmada Koerner, “düşman” ve eserlerin ortaya koyduğu diğer temaların fikirlerini değiştirmeyi tartışıyor.
“Kuşatma durumunda sanat” ifadesi nereden geliyor?
Kentridge tarafından 1986'da bir anda Güney Afrika tarihinde, beyaz apartheid hükümetinin karşı karşıya kaldıklarını algıladıkları huzursuzluğun, hukukun üstünlüğünü süresiz olarak askıya almak zorunda kaldıkları kadar büyüklüğüne karar verdiği zaman icat edildi. İlk anlamında, “kuşatma”, bir şehrin veya kalenin düşman güçleriyle çevrili olduğu bir durumdur. Ancak modern devlet oluşumlarında, iç savaş zamanlarındaki liderler, kendi insanlara düşman gibi davrandığınız bir kuşatma durumu ilan edebilirler. Her modern anayasanın içinde yasaların, hakların ve ayrıcalıkların geçici olarak askıya alınabileceği bir miktar boşluk vardır. Kitabımdaki figürler ikinci tiptir. Keşfettiğim şey, sanatçılar ve kuşatmaya nasıl tepki verdikleri, kuşatma eyaletlerinde sanatın nasıl göründüğünden daha az. Kitap, izleyiciler ve sanat eserlerinin çok tehlikeli bir şey ile korkunç koşullarda ne yapacağına dair bir sinyal verebilecek bir şey arasında boşaldığı sanat eserleri arasındaki bir ilişkiyi kavramaya çalışır.
Bosch'un triptik “dünyevi lezzetlerin bahçesi” bu kadar ilgi çekici yapan nedir?
Ünlü olarak, kimse merkezi panelin dış panellerle nasıl ilişkili olduğunu bilmiyor. Cehennem (sağ panelde) merkezi sahne için bir ceza mı, yoksa merkezi sahne Adem ve Havva sahnesinin (sol panel) bir devamı mı, düşmenin hiç gerçekleşmediği ve her şeyin mutlu olduğu? Hiç kimse buna kesin olarak karar veremedi ve bu konuda tüm tabloya bağlı değil. Soru şu: Görüntü pozitif mi yoksa olumsuz mu? Bir arkadaşa mı bakıyoruz yoksa bir düşmana mı bakıyoruz?
Koerner, “Amity, Bosch'un düşmanca sevgi atışelinde hiçbir ayak bulamaz” diye yazıyor Koerner.
Hieronymus Bosch, “Dünyevi Lezzetlerin Bahçesi” (c. 1490-1500)
Bosch ne tür düşmanları tasvir ediyor?
Neredeyse programlı olarak düşmanın kim olduğundan emin değil. Bosch farklı kuşatma koşullarını büyütmek istedi: benliğin günah tarafından kuşatıldığı hissi; Hıristiyan Avrupa'nın İslam tarafından kuşatıldığı hissi; Duygu, şehrinizi gizlice işgal eden cadı ve sapkınlık denilen insanların bir komplosu var. Nihayetinde Bosch'taki düşman, tüm şeytanın arkasında yatan eski düşman Şeytan gibi görünüyor. Ancak Bosch, bir kişinin kendilerine karşı daha fazla somut düşman ve doğrudan şiddet alabileceği için yeterli özellik verir. Resimlerinin çoğunda uzaktan Osmanlı İmparatorluğu'nun küçük, genellikle biraz gizli, bayrağı var, sanki “Kuşatma bittiğinde ve düşman kapıları ihlal ettikten sonra Avrupa böyle görünecek.” Irksal bulamaçlar ve Yahudi karşıtı bulamaçlar da var ve şehirdeki fakirlerin düşman olabileceği duygusu bile var.
İzleyicilerin kendi deneyimlerini “Bahçeye” nasıl yansıttığını yazıyorsunuz. Bunun hakkında konuşabilir misin?
İşlerin en kötüsü olduğu zamanlarda, Bosch aniden lehine girer. Büyülendiğim şeylerden biri, bir grup sağ eğilimli ve Nazi entelektüellerinin Bosch'a nasıl takıntılı hale geldiği-mektuplarından kanıtlar var. Savaşı kaybettiklerini fark ediyorlar. İşledikleri suçların onları rahatsız etmek için geri döneceğine inanıyorlar. Zaten kendilerini kurban olarak hissediyorlar. Carl Schmitt, Ernst Jünger ve Mircea Eliade bu konuşmaları yapıyorlar ve onlara ne olacağına dair bir işaret vermek için Bosch'a bakıyorlar. Schmitt'in Nürnberg'de olası savaş suçları için hapishanedeyken yazdığı bir anı buldum ve Cell Bosch'un “Dünya Delimleri Bahçesi” nde hayal ettiği. Resmi düşman olarak görüyor çünkü onun için liberalizm, özgür aşk, kanunsuz bir dünya, her cehennemin gevşediği bir dünya. Schmitt'in Wilhelm Fraenger'ın “dünyevi lezzetlerin bahçesi” nin, bir Yahudi dönüşümü tarafından yönetilen adamitler adı verilen gizli bir özgür aşk savunucuları için boyandığı zevklerden lehte olduğunu duyan ilk kişi olduğunu öğrendim. Yani bu fikir, bir Yahudi eseri ve hedonist olduğu vardı. Bu bilimsel hata benim için çok, çok ilginç görünüyordu.
Max Beckmann ve Sanat Sanat Müzeleri'ndeki kendi portresi hakkında sizi ilgilendiren nedir?
Sanat tarihinde, Busch-Reisinger Müzesi'ndeki bu büyük otoportre kadar cesur bir şekilde frontal olan neredeyse hiç portran yok. Oldukça basit olduğu için, küçük detaylar gerçekten konuşmaya başlıyor – elindeki sigara gibi ve doğrudan ileriye bakıyor. Ve ne kadar çok bakarsanız, o kadar çok şey ortaya çıkıyor.
Resim, İkinci Dünya Savaşı sonrası Almanya'da parlamento demokrasi olarak tekrarlanan başarısızlıklardan bir ara verildiği bir anda yaratıldı-sol kanat ve sağ kanat paramiliterize gruplar arasındaki mücadele nedeniyle siyasi kaosa çöküşten bir soluk. 1927'de Beckmann, vahşi sanatsal iyimserlik anında, tablo ve eşlik eden bir manifesto ile, sanatçının, yöneticinin kararlılığı olarak denge yaratan ve kaosu durduran ve sanatçının verdiği kararın sanatın çalışması olduğuna karar verir.
Sanatın silahlandırılabilecek bir güç veya güç olduğu sıradışı bir fikir değil. Naziler, elbette, ünlü silahlı sanat. Adolf Hitler'in hevesli bir sanatçıydı, Nazi liderliği Hitler'i ve Nazi hareketini insanları sanat eserleri olarak kullanarak “heykeltıraş” olarak teorize etti. 1937'de Nazi liderliği, bu sanat eserlerini bu sanata “dejenere” olarak adlandırarak sanat eserlerini ifade etmek, reddetmek ve azaltmak için bu çok tuhaf sanat sergisini topladı. Fikir düşmanı sergilemekti. Bu “dejenere sanat” sergisinin ardından Beckmann'ın tablosu açık artırmaya konuldu ve İsviçre bayi aracılığıyla Sanat sanat müzelerine gitti.
Siyasi huzursuzluk zamanlarından sanat eğitimi almanın değeri nedir?
Sanat, ister beğenip beğenmediğiniz gibi alakalı olma özelliğine sahiptir. Çoğunlukla, insanlar sanatı zaferler açısından anlıyorlar: Sanatçı, onların karşılaşan ve “büyük sanatçı” haline gelen sorunlara muzaffer. Ve sanat tarihçisi bile, sanatçının nasıl kazandığını gösteren kişi: bunu yaparken, kitaplarında veya makalelerinde kendi davalarını kazanıyorlar. Benim sanat tarihim bundan farklı. Sanat tarihim, zafer değil, şiddetli yenilgi potansiyelinin olduğu sorun zamanlarında ortaya çıkan sanatla ilgilidir. “Kuşatma durumundaki sanat”, daha geniş bir tuvalde, zafer koşulları altında değil, sorunlu zamanlarda sanatın nasıl göründüğünü göstermenin bir yoludur.